书法的法度是什么?

所谓法度,是指法令制度,法律以及人的行为准则和规矩。书法的法度是什么?通常指笔法、字法、章法、墨法等。
楷体榜书礼运大同篇----宽48cm×高420cm×10条
(一)笔法
学习书法首先要懂得笔法。古人对笔法看得很神秘,所以在书法史上留下不少传说。例如:蔡邕在嵩山石室得李斯笔法,终于成为一代大师。钟繇在当时书家韦诞住所见蔡邕真迹,苦求不得,心急槌胸,因而呕血。太祖曹操用五灵丹救活了他。韦诞死后,钟繇密使人盜发其冢,终获蔡邕手迹,因而领悟到“多力丰筋者圣,无力无筋者病”的蔡氏笔法真传,始得其笔法精髓。
在唐代张彦远《法书要录》里载有《传授笔法人名》一篇,这样叙述:“蔡邕受于神人而传之崔瑗及女文姬,文姬传之钟繇,钟繇传之卫夫人,卫夫人传之王羲之,王羲之传之王献之,王献之传之外甥羊欣,羊欣传之王僧虔,王僧虔传之萧子云,萧子云传之智永,智永传之虞世南,世南传之欧阳询,询传之陆柬之,柬之传之侄彦远,彦远传之张旭,旭传之李阳冰,阳冰传之徐浩、颜真卿、邬彤、韦玩、崔邈,凡二十有三人。文传于此终矣。”把笔法阐述得神乎其神,好像谁有了笔法,谁就可以成为大书法家。那么,什么是笔法呢?我以为笔法应包括执笔、运笔和选笔三个方面。
1.执笔
执笔,即毛笔如何把握在手的方法。按其内容又可分为执笔的深浅(手在笔杆位置的高低)、紧松,手指的搭配,身体的姿势,手与案面和纸张的距离(枕腕、提腕之类)等许多细目。历来论者既有基本一致的看法,也有各执一端互不相同的说法。关于执笔法的原则,苏东坡曾道:把笔无定法,但使虚而宽。所谓“虚而宽”,说白了即舒适自如,宽松无拘束。在这个原则下,历代书家往往并不执著于具体的某一执笔法(如五指执笔法),不拘于固定的姿势,各因其所好,各行其是,各呈其姿,各尽其书态,各有其自己的灵活性及实用性。如同吃饭用筷子,习惯成自然,怎么方便怎么办,顺应生理机能,舒适、自然为好。世传康有为执笔腕上可以放一碗水。刘墉是转指的,有时转得太厉害,笔竟会滚到地上。苏东坡本人即用单钩枕腕,大抵与我们现在握钢笔、圆珠笔差不多。他的执笔法与同时代的黄山谷双钩悬肘相对立,但两人都成为书法大师。现今流行的执笔法,食指高起,以无名指顶住笔管,大拇指在食指、中指之间。我在多年的学习和实践中,逐渐形成了站立五指执笔、高管执笔的习惯。有画家见了说我是画家执笔法,笔有多长把笔多远,感觉执笔越高回旋的幅度就越大。支点放在笔尾,以手握笔处为圆心,以下为半径,当然是半径越长,圆画得越大,这样更便于挥运。
2.运笔
运笔,也称用笔,是指笔毫在纸上运动的方式,这是笔法中最重要的内容,也是一项最重要的基本功。汉字书法之所以成为一种艺术,有它特殊的技巧和方法,书写起来不是平拖直过,信笔而为,而是借助柔软而有弹性的圆锥形毛笔,发挥能够凝散收放的特长,在笔毫的抑、扬、顿、挫、轻、重、疾、徐等运动中,使所写笔画立骨出神,呈现出丰富多彩的艺术效果。
关于运笔法,历来所论芜杂,但笔毫在纸上的运动不外乎三个方面:一是运动的速度,二是运动的力度,三是运动的形态。由此,我们可以把历代书论中有关运笔法的内容都归于其中,速度包含着“疾涩”,力度有“提按”曲直”是运动形态的总称，藏峰、露峰、中锋、侧锋、圆笔、方笔都是其细化了的表现形态。疾涩、提按、曲直、藏露、方圆是一组组矛盾的统一体,它们和谐地体现在书家的运笔过程中,充满了玄机与奥妙,成为古人今人不断探求、常用常新的内容。
疾涩。这是一组酣畅与稳健的统一体。疾能表现出笔线超逸洒脱的流畅,涩能表现笔线厚重古拙的朴韵。涩笔在运笔速度上要适当放慢,防止笔毫在纸上一滑而过,形成点画扁平浮薄的毛病。涩笔的运用是一种重要的运笔方法。蔡邕在《九势》中提出了一条“涩势”,要求运笔要收紧,行笔微微颤动,写出的笔画像鱼鳞似的,看似平滑,实际并不平,即后人学说的“不光而毛”。疾与涩是相对的,也是相辅相成的,疾与涩交替运用,法才能表现出书法艺术的节奏美。就一个字而言,往往横画涩些,竖画疾些,捺笔慢些,撇笔快些;就一篇书作而言,也是忽疾忽涩,时重时轻,表现出丰富的笔法、章法变化。古人云,文似看山不喜平,字似看谷不喜同。千篇一律,没有变化是缺乏美感的。“远山则一高一低则有势,疏林则一起一伏则有情”,书法的疾涩也正是追求这种摒弃平板的变化。
提按。指通过手腕而达于笔毫的不同力度,从而产生运笔中的轻重变化。提笔的笔力内含,写出的点画圆浑遒劲;按笔的笔力外展,写出的点画厚重雄强。
现代书法家沈尹默对提按的运笔动作曾作过生动的比喻,他说:“笔毫在点画中移动,好比人在路上行走一样:人行路时,两脚必须一起一落;笔亳在点画中移动,也得要一起一落才行…提和按必须随时随处结合着,即按便提,即提便按,才会发生笔锋永远居中的作用。正如行路,脚才踏下,便须抬起,刚抬起行走,又要踏下,如此动作,不得停止。”这说明提按是关联在一起的动作,既各有它的效用,又不能截然分开。提与按交替,有节奏地移动,笔画才能产生轻重粗细等丰富变化。以唐楷“横”画为例,起笔时逆锋入纸为提,转笔辅毫为按,敛锋右移为提,走笔运行为按,画末又要提,停笔又要按,最后以提笔回锋结束。行笔过程中也不是一滑而过平均用力的,而是要有不断提按的意味。当行笔出现偏锋或散锋之时,常用提按笔法加以调整;在笔画转折、钩、捺之处,也须用提按笔法加以转换,保持中锋行笔。
曲直。直线推进,没有起伏,平推平拥,没有变化,是书法之大忌。
倘若运用曲中取直、直中有曲的“曲笔”,便能收到强烈的表达效果。单纯的曲或直实际上并不存在,有时笔画线条看起来是直笔,细细剖析它的运笔过程,则转折回环,无处不曲。所主张用笔要“曲中取直”的董因为优美的运笔,董其昌，同时又强调“笔画中须直,不得经易偏软的,这就是曲与直的艺术辨证关系。
蔡邕的“藏头露尾”,钟繇的“一波三折”,颜真卿的“努(竖画)弯环而势曲”,米芾、赵孟頫“无往不收,无垂不缩”,都是说运笔不能直来直去,要追求曲笔。所以,根据笔毫的动向及其所表现的笔线形式,又有藏峰、露峰、中锋、侧锋、圆笔、方笔等之分。
藏锋与露锋。藏锋写出的笔线,具有圆浑含蓄,精华内蕴的意趣;露锋写出的点画,锋毫外露,给人以方劲挺拔、精神焕发的感受。藏锋运笔,笔锋先取逆势向左落纸,然后折向右运行,到末端时顿笔,然后回锋,逆向而收,此为“藏头露尾”之法。露锋用笔,笔锋在纸的上空虚作逆人之势,迅速直落纸上,状如切入,然后辅毫运笔,到端末笔锋收束归回笔画之中,稍一顿挫,迅速离纸,古人喻之为“秋鹰搏兔,先于空际盘旋,然后侧翅一掠,翩然下攫”。
“无锋以含其气味,有锋以耀其精神。”藏锋与露锋各有其审美价值。优秀的书法作品,常是有藏有露、内美与外美皆备。中锋与侧锋。中锋指运笔时笔心始终保持在点画的中线上运动,笔毫饱满地向两边铺开,写出的笔画圆浑厚重,富于立体感。“侧锋”指开始行笔时笔毫斜铺纸上,主毫不在笔画中心,在运行中才逐渐收回笔画中心,写出的点画斫切爽利,妍美遒劲。
中锋与侧锋各有不同的表现力,因此,古有“中锋取劲,侧锋取妍”之说。中锋行笔是最基本的运笔方法,历史上有的书法家把中锋看作唯一正确的运笔方法,提出写字须“笔笔中锋,这既没有必要,也不可能，因为书法艺术要求笔线须有丰富的变化。我格守中锋运笔,间用侧锋取妍中、侧锋协调配合,相得益彰,相映成趣。
圆笔与方笔。圆笔具有筋骨内含的质地美,它写出的笔线浑厚含蓄,圆润遒劲。方笔具有锋额外露的神态美，写出的笔线骨力开张,雄强峻利，棱角分明。圆笔起笔逆入,行笔用中锋,徐行涩进,收笔处顿笔回锋,转角处提笔绞锋环转,这种笔法又叫作“篆法”。方笔起笔切入,行笔多用侧锋,辅毫推进,收笔时用顿笔方折回锋,转角处翻笔方折,这种笔法来源于隶书,所以又叫“隶法”。在实际运用中,圆笔与方笔不是截然分开的,两者常常相辅相成,相互为用,相互渗透,一如大自然的天圆地方,学写出来大气磅礴,呈天地浑圆之势,也是不无道理的。
书法作品,以字体论有真、行、草、隶、篆之分,以书体论有钟、王颜、柳之别,不同的字体有不同的点画结构,因此运笔方法也不尽相同。即便是同一书体,书家书写的习惯不一样,其运笔方法也不尽相同。我认为基本的要领掌握了,没有必要强调“稍息立正齐步走”,故弄玄虚、有意作秀,除了唬人还有什么意义?书写熟练之后,我从自己的书写习惯中悟出来“空中逸笔”的运笔方法。笔在着纸之前,蓄好力量,但虚力用笔,逆锋而入,随势而出,达到字外出力,有实有虚,实中有虚,使点画沉着而灵动,运笔有了韵律。如果没有空中逸笔动作,就容易笔着纸后力弱,缺少落笔前取势准备的虚力,点画就容易岀现呆板之形,犯僵卧之病。这种“凌空起步”的动作不仅虚而且快,视书写字的大小、点画轻重,自然起动,导引笔势。绝不是故意摇动,故作神态,增添多余的蛇足动作,甚至在空中画圈。这是创作的需要,是一种运笔的蓄势与准确落笔安排。空中逸笔出力在臂腕,与我站立写字的习惯有紧密联系,但也并非笔笔都有,字字都用,过多采用这一动作,也会影响书写效果。
我在写《陈锡山书法集萃》“后记”长卷时有几笔出奇地美。如“终于在游学中寻找到了新的创作灵感”一句中的“新”字,右边“斤”字的竖向一边歪去,特别出彩。这是一险笔,是出其不意又不失法度的构图,有一种使人耳目一新的感觉。看到这向一边歪去的一竖,像看到悬崖断枝似掉非掉、摇摇欲坠又处之泰然,便生出一种以险为美的审美价值。其实这并不是我预先设计好了的笔法,而是写到此处手累了一滑,没握好笔,笔垂了下来,但又带着惯性力度,乃顺势而成,歪打正着。如“书法家之路是一条遥迢之路”一段自开始其下9行之中,连续出现了5个“之”字、6个“路”字,这些重复出现的字,我在处理上字字不同,处处讲究。“之”的处理,大小、欹正各有千秋。第一个“路”字最后一笔以战笔拉长。第二个“路”字字正墨浓。第三个和第五“路”字都是行中的第一字,并列在一起,两字在左偏旁、右下“口”字和右上部分写法上都明显不同。第四个“路”字右边轻描。第六个“路”字最后一笔干枯而下,占据了半行,疏密有秩。正文结束的两句话“俯仰无愧天地,褒贬自有春秋”,也到了抒情的最高潮,我曾把这两句话作为自己书论文集《书法艺术的心灵与感悟》的结束语。正因为我喜爱这两句话,笔法充分表达了我的内心。我把无限喜爱之情通过笔墨渗透在字里行间,尽情地去品鉴这两句诗的意境、情操、道德修养。所以,写起来得心应手。“仰”字最后一竖干挺着占了半行的长度,如内心的超然潇洒,后一句写得凝重内敛,将思想者的情绪表达了出来。这些都是不经意而为,故意做作反而就不“率真”了。巴金先生在评价文学创作技巧时曾说,最高的技巧是无技巧。对于不刻意而为之,有时反而出乎意料、又在情理之中的技巧来说,是有其道理的。
3.选笔
毛笔的笔端用兽毛做成,写起字来能圆能方,能粗能细,能曲能直铺毫抽锋,极富弹性。东汉许慎《说文解字·序》说:“书者,如也。”这个“如”,不是指写字如图画一样地画成其物,而是指要如人们对客观物象所理解和认识的那样来写。古人说点如崩石、顿如山安、导如泉注,这些形象的语言,表达了利用富有弹性的毛笔,写出有粗细顿挫变化的点画而引起观者的艺术联想。正因为毛笔具有这样的功能,它才能成为书写者传达情性、抒发美感的得力工具。可以说,毛笔是书法艺术得以产生的重要物质因素。
常言道:“工欲善其事,必先利其器。”写毛笔字,必须先要会选笔还要掌握它的特点和性能。毛笔的选择,有几个问题需要注意:是毛笔质量的选择。根据前人的经验,好笔具有“尖、齐、圆、健”四个特点。
“尖”指笔毫聚拢时,末端要尖锐。
“齐”指笔尖润开压平后,毫尖平齐。
“圆”指笔毫圆满如枣核之形,就是毫毛充足的意思。
“健”即笔要有弹力。
二是根据书写的书体恰当选用毛笔。不同的字体应使用不同的毛笔,以便展现出各种不同的风貌或独特之处。一般来说,风格挺拔俊健的字体,法如欧体、柳体,宜用健毫;宽厚丰腴的字体,如颜体、魏碑,宜用柔毫;刚柔难分的字体,则选用兼毫;写大字用大笔,写小字用小笔。
三是根据书家的个人喜好选用毛笔。王羲之写《兰亭序》据说用的是鼠须笔,其锋短而硬,运转灵活,最能够表现王氏书法的“烟霏露结,状若断而还连;凤翥龙蟠,势如斜而反正”的意态和流美妍媚的风格。
长毫写行草书比较适合,写楷书就不太得手。我写楷书则喜用中长毫,写篆书、隶书时笔毫也较他人略长一些、锋秃一些,为的是突出金石气。
为创作巨幅作品,我常常四处挑选适合的毛笔。例如,为创作榜体楷书岳飞词《满江红》,2006年7月,我去南方采风专程去湖州善琏精心选购了几支至尊珍珠牌大抓笔。有了合适的毛笔,在那年国庆节放假期间我才能心无所羁地顺利完成创作。创作辛弃疾词一组8尺屏行草书时,我选用的也是从湖州买来的罗汉笔。罗汉竹做笔杆,杆身较长,适合我的高管执笔习惯。笔头以上羊毫为主,兼用极少量的其他材料,弹性适中,柔和而带有韧性。
草书赤壁怀古规格：239cm×48cm×13条