宋徽宗绘画研究的历史与方法——兼论跨学科研究中的艺术史
书画资讯 2021-12-22917未知admin
文/李方红
一、单一与多维：徽宗的历史面相
元至正五年（1345年）十月，由脱脱领衔的编撰队伍完成了《宋史》的编撰工作。时隔210年，宋徽宗的一生有了如下的历史定论：“迹徽宗失国之由，非若晋惠之愚、孙皓之暴，亦非有曹、马之篡夺，特恃其私智小慧，用心一偏，疏斥正士，狎近奸谀……溺信虚无，崇饰游观，困竭民力。君臣逸豫，相为诞谩，怠弃国政，日行无稽。”〔1〕从北宋亡国的结果来看，《徽宗本纪》中的这一评价颇为符合“以史为鉴”的传统。元顺帝时，文臣康里巎巎在此立场上评价徽宗“独不能为君尔”〔2〕。在康里巎巎的政治观念中，皇帝唯一的追求是“贵能为君”〔3〕，徽宗的表现则“君不似乎人之君”〔4〕，也无怪乎南宋大儒朱熹对于徽宗有“更无一著下得是”〔5〕的评价了。
再次考察元顺帝君臣的对话场景：“帝一日览宋徽宗画称善。巙巙进言，徽宗多能，惟一事不能。帝问何谓一事。对曰：‘独不能为君尔。身辱国破，皆由不能为君所致。人君贵能为君，它非所尚也。’”〔6〕由此可知康里巎巎的辅臣之苦心。徽宗多能之事中，绘画当属第一。徽宗本人对此亦有自述：“朕万几余暇，别无他好，惟好画耳。”〔7〕蔡絛在《铁围山丛谈》中记载：“国朝诸王弟多嗜富贵，独祐陵在藩时玩好不凡。所事者惟笔研、丹青、图史、射御而已。”〔8〕可见徽宗早在皇子时期就对绘画就有所偏爱了。
雅好丹青的徽宗在画史上具有崇高的地位。活动于绍兴、淳熙年间的邓椿在《画继》中确定了徽宗的艺术史地位，即：“天纵将圣，艺极于神。”〔9〕邓椿论述徽宗高超绝妙的画艺，博古通今的鉴赏趣味，数量巨大的古今法书名画、改革画院、创立画学等事迹，为后世描述徽宗的艺术提供了知识，基本奠定了其画史形象〔10〕。吊诡的是，画史专家赖以塑造徽宗艺术家身份的史料却成了历史学家证明徽宗亡国的有力证据。
这种史料所造成的历史落差源于徽宗所具有的政治家和艺术家的双重身份：一方面是“玩物而丧志，纵欲而败度”〔11〕的亡国之君，另一方面是“天纵将圣，艺极于神”的艺术巨匠。无论是《徽宗本纪》还是《画继》，都没有考虑到徽宗的这种双重身份。尽管所有的评价都有坚实的史实依据，但是所考察的都是徽宗的某一个面相。这种片面性既无益于清晰确立宋徽宗的历史形象，又无助于客观考察徽宗的画史贡献。
二、艺术与政治：徽宗绘画的研究综述
在认识到宋徽宗帝王、艺术家的双重身份后，其绘画作品就不能仅仅从艺术的角度来考察了，还要充分考虑其中所包含的政治因素。因此，自20世纪50年代以来，徽宗的艺术性绘画和政治性绘画成为徽宗绘画研究的主要关注点。不管是单纯地探讨徽宗绘画的艺术性，还是对其绘画进行政治性阐述，抑或艺术、政治兼顾，研究者都需要面临徽宗绘画作品真伪这一问题。徽宗绘画的研究基本围绕上述三个问题展开，并取得了丰富的成果。
第一是徽宗绘画作品的真伪问题。作品是风格的基础，是理解艺术理念的关键，也是重构艺术发展史的支点。关于徽宗绘画作品及真伪的问题，学术界也有一定的共识。BenjaminRowland（本杰明·罗兰）在分析徽宗的艺术问题时，以日本藏《桃鸠图》和美国藏《五色鹦鹉图》为基础，处理徽宗画作的真伪。〔12〕谢稚柳、邓白、Yu-HoTseng（曾佑和）、徐邦达、贺文略等学者在徽宗亲笔和代笔的问题上有深入的研究，其研究成果基本得到了学术界的认可。〔13〕谢稚柳在主编的《宋徽宗赵佶全集》中确认宋徽宗亲笔绘画13件、御题画6件，他认为徽宗不存在代笔，御题画不是代笔，而是画学生创作的作品，被徽宗选中并题字。〔14〕这些研究成果奠定了后续徽宗研究的作品基础，如薄松年、（石慢）、MaggieBickford（毕嘉珍）、PatriciaBuckleyEbrey（伊沛霞）等学者在研究中都基本以确定的徽宗七件祥瑞作品为讨论的起点和支撑。〔15〕薄松年具体分析了《祥龙石图》《瑞鹤图》《五色鹦鹉图》的艺术风格，并肯定了其中所表现出来的古代花鸟画的写实、精工的技巧特色。〔16〕牛克诚借鉴了现代考古学研究中“类型学”的方法，考察徽宗宣和御府藏绘画中印章的格式规律，结合传世作品与文献资料，确定了“宣和印”的标准位置和常规组合，解决了“宣和印”的钤盖原则、原印与仿刻印等诸多问题。〔17〕张其凤在其博士论文中对于徽宗作品的真伪问题做了著录学上的汇总和梳理。〔18〕王健则从鉴藏史的角度考察了徽宗作品真伪的问题。〔19〕厘清徽宗绘画作品的真伪，是推动徽宗绘画研究的前置条件。只有在此基础上，徽宗绘画的研究才能进一步深入。
第二是徽宗绘画中的政治性研究。传统的研究以徽宗朝绘画教育为切入点，重点关注徽宗朝的画学、画院制度、院画家及画院教育。铃木敬、佘城、令狐彪、李慧淑、杨新、周博、彭亚、张自然、李方红等学者都取得了十分重要的成果。〔20〕这些研究基本上解决了徽宗朝画学、画院的相关问题。徽宗绘画中政治性研究的另一个方面则涉及徽宗朝的政治文化政策与当时的文化、政治的关系。把徽宗的艺术、收藏、出版等文艺活动放在北宋后期的政治生活中来考察，以期更加立体地来认识徽宗的艺术。伊沛霞和毕嘉珍在此领域用力颇深，并取得了一系列的研究成果。〔21〕伊沛霞进一步从收藏的角度，探讨徽宗的绘画收藏中所蕴含的政治含义。〔22〕在政治史与艺术史的交汇处，王正华、彭慧萍、陈韵如、李方红等做出了不同的努力。王正华认为徽宗的绘画是其政治活动的视觉媒介，充当政策的传达与君臣的政治的互动。〔23〕彭慧萍具体以《雪江归棹图》为标本，结合画中的题跋和当时的气象状况，分析徽宗宫廷的政治变化。〔24〕陈韵如以《宣和画谱》为中心，以“画亦艺也”的政治追求为线索，考察“宋徽宗朝廷”的绘画活动。〔25〕李方红以《宣和画谱》十门《叙论》为分析文本，认为《宣和画谱》代表了徽宗朝官方的绘画史观，通过编撰《宣和画谱》，徽宗朝重构了画史正统和师资传授的谱系，确立了官方的绘画史观和审美倾向。〔26〕徽宗绘画作品中的祥瑞绘画也引起了学者关注。毕嘉珍认为徽宗朝的那些祥瑞绘画与文人画有细微的关系，并最终把这些绘画看作是政策执行的载体。〔27〕方诚峰认为徽宗朝的祥瑞体现的是“自我作古”的历史定位，最终还是儒家观照下的现实政治。〔28〕关注徽宗绘画的政治性问题，拓宽了徽宗绘画的研究视野，可以更加深入地考察徽宗的帝王身份在绘画中如何转换及对绘画发展所起到的作用。
第三是徽宗绘画作品中的艺术性研究。关于徽宗绘画的美学问题，陈葆真给出了三个特质：以形写神、诗意入画和结合诗书画三艺。〔29〕关于以形写神的写实主义，从本杰明·罗兰到石慢一脉相承，把徽宗朝的绘画定义为追求写实主义的极致。〔30〕王逊认为徽宗的花鸟画表现了一种真实的生命情感，传达了一个和平的境界。〔31〕萧百芳以《宣和画谱》为分析文本，结合具体的院画家和作品，探讨了徽宗朝画院的山水画风格。〔32〕薄松年以《池塘晚秋图》和《柳鸦芦雁图》为基础探讨了徽宗的墨笔花鸟画，认为其艺术渊源有二：其一是五代徐熙为代表的江南花鸟画派，其二是北宋中叶兴起的文人士大夫画风。〔33〕关于徽宗绘画中诗画问题的研究亦有许多成果。张其凤认为徽宗促进了文人画理论和实践的发展〔34〕，而王严认为徽宗朝的花鸟画是一个画中逐渐融入诗意的历程〔35〕。李方红从“诗画合一”的传统，考察徽宗是如何接受苏轼等人的绘画理论，并在画院中具体实施。〔36〕林顺得认为徽宗的“以诗入画”不同于苏轼所说的“诗画合一”，而更在意具体诗中的文字之“意”，非表达诗的视觉感觉。〔37〕徽宗绘画的风格具有文人绘画的野逸和皇室的雅正，其绘画风格是多方面的，代表了北宋晚期皇室绘画的审美趣味。
政和三年（1113年）九月，徽宗有一次奇特的宗教经历，他自称与道教始祖太上老君进行了对话，老君告诉徽宗：“汝以宿命，当兴吾教。”〔38〕自此，徽宗开始了第一次大规模复兴道教的活动。关于徽宗崇尚道教的详细史实，金中枢有了极为详尽的分类和论述〔39〕。另外，羊华荣、王曾瑜从不同的角度论述了徽宗与道教的关系〔40〕。因此，道教因素充斥了徽宗朝的各个方面，绘画亦不例外。高木森在较早时期即关注了道教与徽宗艺术之间的关系，在他的研究文章中，他首先论述了徽宗与道教的关系，接着扩展到徽宗宫廷建筑中的道教因素，又考察了徽宗朝书画中的道教影响。高木森的研究为后来的学者提供了考察的基础。〔41〕成功大学的萧百芳完成了其硕士论文《〈宣和画谱〉研究——宋徽宗御藏画目的史学精神、道教背景、与绘画美学》，关于这篇论文，笔者没有查询到原文，对于其文章的具体内容亦无法评判，陈韵如对此有相关的评论〔42〕。李福顺认为《瑞鹤图》《祥龙石图》《芙蓉锦鸡图》都是徽宗朝崇道的产物。〔43〕余辉研究了徽宗的道教思想对于绘画的影响，认为徽宗的花鸟画中有很大部分具有崇道的思想，并且为崇道服务。〔44〕谈晟广在研究中揭示了《瑞鹤图》背后隐藏的道教玄机。〔45〕冯鸣阳考察了《瑞鹤图》生产及使用的政治文化情境，指出是徽宗朝祥瑞观念的视觉表达。〔46〕需要指出的是，上述讨论的徽宗朝绘画中道教背景的研究多集中于花鸟画，近年来这一主题已经延伸到了徽宗朝的山水画领域，谈晟广对《江山秋色图》《千里江山图》等一系列徽宗朝绘画作品的研究，表明这些山水画是徽宗朝道教景观的主题绘画。〔47〕许宜兰在考察道教图像与中国传统绘画关系中，专列一节讨论徽宗与道教绘画，亦是基于徽宗的祥瑞画为例。〔48〕此外，亦有以《听琴图》为例，从道教的角度研究徽宗的绘画。〔49〕从已有的研究成果分析，徽宗的道教思想与绘画有密切关系，但是如何有效地把道教影响下的绘画与传统的祥瑞主题绘画区分开应该引起学术界的关注。
北狩期间，徽宗在颠沛流离中写道：“玉京曾忆昔繁华，万里帝王家。琼林玉殿，朝喧弦管，暮列笙琶。花城人去今萧索，春梦绕胡沙。家山何处，忍听羌笛，吹彻梅花。”〔50〕这首《眼儿媚》可以视为徽宗内心的真实写照，词真意切充满了故国情怀，也流露出一丝往昔的皇家气度。然而，历史赋予徽宗的不仅仅是艺术人生，更为重要的是家国使命。这种错位注定了徽宗是个悲剧性的人物，无意于皇位，却统御25年，空有诗画才情，却于治国无益。因此，关于他的传记充满了传奇色彩，颇具小说家的笔法。〔51〕但是在艺术史领域，徽宗的贡献是巨大的。邓白最早综述了徽宗的艺术人生，由于受到材料及时代的限制，其中尚有许多改进之处。〔52〕1972年，曾佑和在纽约大学的博士论文则是英语世界第一本有关徽宗艺术的学术著作，其中对于徽宗的政治人生、艺术、收藏都做了详细论述和研究。〔53〕不论是邓白，还是曾佑和，都割裂了徽宗作为帝王和艺术家的双重身份。二分地论述徽宗的政治和艺术，不仅割裂了历史的真实，而且进一步加深了政治史与艺术史之间的学科隔膜。伊沛霞试图通过徽宗自己的眼睛来讲述他的故事，以同情和理解的心情来理解徽宗的一生〔54〕。但是，伊沛霞力图修正徽宗历来的负面形象所采用的史观、史实和写法，恐怕还需接受同行的评议。〔55〕
综上可知，关于徽宗绘画的研究虽然取得了丰富成果，但仍存在较大的局限。不论是绘画风格研究，还是画院制度研究，都是在单一的路径上探索，忽视了宋徽宗的双重身份，以及双重身份对绘画带来的影响。近年来伊沛霞、陈韵如等学者虽然把徽宗的绘画放在了北宋晚期的政治和文化语境中来考察，并取得了一定的成果，但是仍然没有把徽宗的绘画风格与后世绘画风格的发展做有机的联系，更没有探讨文化政治下徽宗绘画活动的内在机制，因而无法确认徽宗的画史意义。
三、分界与关联：跨学科趋势下徽宗绘画的研究展望
一个时代有一个时代的艺术，学术研究亦是如此。在学科越来越细化的今天，学术研究越来越多的依赖于多学科之间的互动合作〔56〕。把宋徽宗的绘画实践置于文化史与政治史相关联的视野下进行考察：既把徽宗的绘画实践看成其政治文化与文化政治的一部分，又把它放入北宋文艺生态的语境中进行论述。〔57〕以文化史与艺术史交汇的跨学科研究方法，从徽宗文治与皇室文化权威的传承、宫廷绘画与文人绘画的互动来探索徽宗的绘画，或许是未来徽宗绘画研究的趋势。
文化史与艺术史交汇，探讨的是徽宗绘画实践的形成机制。形成机制的过程是一种竞争下的动态平衡，即皇室与文官集团的相互竞争、宫廷绘画与文人绘画的竞争。这两种竞争具有相似的文化观念和绘画实践基础，并且维持一种此消彼长的动态平衡。徽宗具有艺术家和政治家的双重身份，其绘画实践也同样具有双重性：一方面作为艺术家的徽宗，绘画是目的，其所有的绘画活动客观上推动了北宋晚期的绘画发展；另一方面作为政治家的徽宗，绘画是手段，其所有的绘画活动都具有明确的政治目的，绘画是徽宗实现文治的工具和载体。因此，从皇室的书画收藏、画学的建立和重塑画史正统与谱系三个方面进行分析，或许可以有效地探讨徽宗的绘画实践，以及对后世绘画风格发展的影响。
其一是扩充皇室的书画收藏。北宋时期，士大夫阶层热衷书画收藏，并在收藏观念上有了巨大改变，把书画收藏比拟与建功立业，甚至比建功立业更为不朽。〔58〕在此观念下，北宋士大夫的书画收藏大为兴盛，书画的历史价值被不断地发掘，一时间不仅影响了书画收藏的风尚，还间接影响了书画创作。反观徽宗之前北宋皇室的书画收藏，在引领文化风尚方面处于下风。徽宗尚未登基之时，与王诜、赵令穰等人交好，且有收藏活动，因此对于当时士大夫书画收藏的状况有相当的了解。徽宗在继承大统之后对皇室的书画收藏进行了急速扩充和全面提升，即位之初即“立置明金局于杭，贯（童贯）与供奉官主之”〔59〕，而童贯的职责即是“以供奉官诣三吴访书画”〔60〕。最终，徽宗朝的书画收藏达到了恢宏的程度，邓椿对于徽宗朝书画收藏的情况有所描述：“秘府之藏，充牣填溢，百倍先朝。”〔61〕从中可窥探徽宗朝宫廷书画收藏之盛。在徽宗朝的文治观念中，书画收藏是皇室文化传承的重要手段。
建成于政和三年（1113年）的保和殿是徽宗古物、书画收藏、展示的重要场所，是皇室文化权威传承的标志。徽宗亲自作《保和殿记》一文，详细描述保和殿的位置、殿阁间数、各个殿阁名称、堂壁装饰、竣工时间及周边的环境设计等，并且在最后说明了用途：“左实典谟训浩经史，以宪章古始，有典有则。右藏三代鼎彝俎豆、敦盘尊罍，以省象制器，参于神明，荐于郊庙。东序置古今书画，第其品秩，玩心游思，可喜可愕。西夹收琴阮笔砚，以挥毫洒墨，放怀适情。”〔62〕保和殿的基本功能实则是徽宗朝廷的皇家博物院，这里不仅是皇家收藏的聚集地，亦是传承古代文明的圣殿。徽宗以主人的身份拥有、保存这些象征文明的古器物、书画、典籍等物品，并且经常向朝臣们展示，具有很强的政治色彩。借着这样的展示活动，徽宗向士大夫阶层表明了皇室在文化传承中的核心地位。通过大规模的书画收藏活动，徽宗接受了北宋士大夫阶层赋予古器物、书画等物品的历史价值和文化意义，并且重塑了皇室文化传承的权威。因此，宣和元年（1119年）在保和殿举行的朝廷曲宴〔63〕是一场具有政治目的的文化展示活动，徽宗亲自“为言其概”〔64〕的行为是向群臣表明皇室对文化具有最终阐释的责任与权力。
宣和四年（1122年）三月二日，徽宗驾幸秘书省，“宣召宰执、从官及特宣召等官观御府书画……出祖宗御书及古书画……宰执赐御书画各二轴，十体书一册。三公、宰臣、使相有别被赐者不在此数。从官以下人赐御书二纸，御画一纸，出墨箧分赐”〔65〕。徽宗展示、御赐书画的行为再一次向士大夫阶层显示皇室作为文化传承的中心所具有的文化权威，并且表明皇室对于文化传承具有阐释与分配的权力。徽宗借助分赐御书画这一行为向士大夫阶层确立皇室的文化阐释标准，目的是为士大夫阶层建立文化典范。此外，徽宗制作《大观帖》，向画学出示供学生临摹的古画等行为进一步强化了皇室在文化传承、阐释、典范确立、知识来源等方面的中心地位。徽宗的这些文艺活动客观上推动了北宋晚期绘画风格的演变。
其二是建立画学。关于画学的建立，《宋会要辑稿》中记载：“先王为之立学以教之，设官以达之，置使以谕之。盖一道德，谨守法，以同天下之习。世衰道微，官失学废，人自为学，习尚非一，体画各异，殆非所谓书同文之意。今未有校试劝赏之法，欲仿先王置学设官之制，考选简拨，使人人自奋。所有图画工技，朝廷图绘神像，与书一体，令附书学，为之校试约束。谨修成《书画学勅令格式》一部，冠以《崇宁国子监》为名。”〔66〕可知画学是“一道德，谨守法”政治要求下的产物。但是，徽宗亦有借助画学改革宫廷绘画风格的动机。《画继》中记载：“始建五岳观，大集天下名手，应诏者数百人，成使图之，多不称旨。自此之后，益兴画学，教育众工，如进士科下题取士，复立博士、考其艺能。”〔67〕在此，画学承担起“教育众工”的职责，成为改革宫廷绘画风格、实现皇室对绘画审美趣味引导的工具与创作基地。
根据《画学令》〔68〕的要求可知，画学是太学的组成部分，遵循“三舍”考选法，采用诗句命题。画学生分为士流和杂流，并且在入学考试、学习内容、考核内容、除官等方面都有相应的规定。画学考试的录取标准是士流学生要文理通，具体到绘画标准，赵彦卫仿书学三等，把画学技艺考核也分为三等：“诸画笔意简全，不模仿古人而尽物之情态形色，俱若自然，意高韵古为上；模仿前人而能出古意，形色象其物宜，而设色细，运思巧为中；传模图绘，不失其真为下。”〔69〕对于画学考核的用意，南宋士人有较为清晰的认识，即：“夫以画学之取人，取其意思超拔者为上，亦犹科举之取士，取其文才角出者为优。二者之试，虽下笔有所不同，而得失之际，只较智与不智而已。”〔70〕画学的评画标准与神宗朝皇室绘画的审美要求截然不同，反而契合了北宋晚期的文人绘画的审美趣味。因此，画学实际上培养的是具有文人素养的画家，徽宗有意识地提高绘画在文化中的地位，以此引导绘画发展的方向，并且确立皇室在绘画风格和品评鉴赏方面的话语权力。
大观四年（1110年），徽宗下诏罢画学：“六艺皆圣人著作，乃者增学置师弟子而入流命官靡有区别。其令医学生并入太医局，算学生入太史局，书学生入翰林书艺局，画学生入翰林图画局。”〔71〕实际上，徽宗把绘画上升为“六艺”之一，把画学的隶属关系转为内侍省，并由徽宗亲自掌管。这表明徽宗要把皇室树立为绘画传承与风格发展的中心，具有绝对的文化权威。借着绘画，徽宗表明“圣人著作”的传承、阐释权力取决于皇室，而非士大夫阶层。
徽宗及其主导下的宫廷绘画风格取决于徽宗所持有的绘画观念，亦反映了北宋晚期宫廷绘画的审美要求。基于徽宗对于绘画的关注，以及在政治层面上所采取的一系列制度保证，北宋晚期的宫廷绘画的新风格在很大程度上亦是北宋晚期中国绘画的新风格。这种新风格表现出了宫廷绘画与文人绘画的融合，具体是指在诗画一律观念的指导下追求形似与法度的统一、追求绘画中诗意与画意的表达，并且创造了“诗书画合一”的新形式。这种新的绘画实践推动了两宋之际绘画风格的演变，经过南宋宫廷画家和文人画家各自的取舍发展，为元代绘画风格的形成提供了可供借鉴的历史资源。可以说，徽宗朝的绘画风格为中国绘画风格发展史上“宋元之变”的形成提供了内在推动力。〔72〕
其三是重塑画史正统与谱系。官修的《宣和画谱》对于考察徽宗朝的绘画活动具有重要意义，其编撰的目的绝非“私淑诸人”〔73〕，而是借助编撰体例与内容重塑画史正统与谱系。因此，《宣和画谱》不仅仅是一部宋内府绘画收藏的“秘录”〔74〕，而是具有画史意义的著作。徽宗追求的是三代圣王的政治气象，这在崇宁三年（1104年）颁布的《故荆国公王安石配享孔子庙廷诏》中有所论述：“其施于有政，则相我神考，力追唐虞三代之隆。因时制宜，创法垂后，小大精粗，靡有遗余。内圣外王，无乎不备。”〔75〕为实现上述政治追求，在绘画实践领域，徽宗把画学纳入崇宁兴学的体系。在绘画历史领域，《宣和画谱》承担了皇室在画史正统、师资传授谱系等方面的重建工作。因此，画学的设立与《宣和画谱》的编撰是相辅相成的，是徽宗绘画改革中的一体两面。
《宣和画谱》在考察了绘画的源流及功能后，就其编撰标准做了阐释：“司马迁叙史，先黄老而后六经。”〔76〕以此标明其所遵守的是《史记》所确立的法统，并且宣称：“凡人之次第，则不以品格分，特以世代为后先，庶几披卷者因门而得画，因画而得人，因人而论世，知夫画谱之所传，非私淑诸人也。”〔77〕这表明了《宣和画谱》的权威和意义在于“非私淑诸人”的绘画正史传统和“因门而得画，因画而得人”的绘画传授谱系。
编撰《宣和画谱》的目的是重塑画史传统和谱系，在《宣和画谱》的十个门类叙中充斥着“非私淑诸人”和“因门而得画，因画而得人”的论述，处处透露着对于入谱画家选择标准的严苛。在绘画意义的叙述与建构、绘画门类的划分与确立、画家入选罢黜标准的选择、绘画风格的传承与谱系的梳理等方面进行了有意识的重构。因此，《宣和画谱》十门叙论中所提及的画家具有标杆作用，他们组成了新的画史正统与师资传授的谱系。分析表明《宣和画谱》的编撰以树立宋王朝画史正统为宗旨，根据画科、画家技艺、画家谱系、画家人数等因素，有选择地把五代各割据政权的画家纳入其中。在绘画风格的选择方面，以高古、气韵生动、形神兼备、表达诗情画意为标准。这些标准指导着北宋晚期的绘画创作，推动了绘画风格的转变。因此，作为皇室重塑画史传统和谱系的重要组成部分，《宣和画谱》担负着多重文化含义。从著录的角度出发，《宣和画谱》表明皇室在绘画收藏领域的成就，突出皇室在文化传承方面的中心地位。从画史意义上来看，《宣和画谱》树立一种正统的绘画传统和谱系，以此表明皇室对于文化具有优先阐释的权力。从文化政治的角度出发，《宣和画谱》是徽宗皇帝践行对文化拥有最终权威的载体，以此来表明其追求三代“圣王”政治的文化责任。
徽宗以儒家的“圣王”理念进行政治统治。他重铸九鼎、革新礼乐、扩大文化领域的建树等，试图把皇室重新塑造为古代知识体系的来源和阐释中心。艺术及相关活动也被有意识的服务于以上目标，因此徽宗的绘画活动成为一个重要的文化载体和工具。徽宗极力扩展收藏体系、热心于赞助文人文化活动，并且身体力行进行艺文创作。在徽宗的观念中，艺术不仅仅是文雅的符号，更是道德和政治的载体。因此，徽宗扩充皇室的书画收藏、创办画学及编撰《宣和画谱》等行为反映了政治在绘画领域内的作用，并解释了徽宗绘画活动的内在逻辑。
李方红中国艺术研究院美术研究所助理研究员，《美术观察》栏目主持
（本文原载《美术观察》2021年第1期）
一、单一与多维：徽宗的历史面相
元至正五年（1345年）十月，由脱脱领衔的编撰队伍完成了《宋史》的编撰工作。时隔210年，宋徽宗的一生有了如下的历史定论：“迹徽宗失国之由，非若晋惠之愚、孙皓之暴，亦非有曹、马之篡夺，特恃其私智小慧，用心一偏，疏斥正士，狎近奸谀……溺信虚无，崇饰游观，困竭民力。君臣逸豫，相为诞谩，怠弃国政，日行无稽。”〔1〕从北宋亡国的结果来看，《徽宗本纪》中的这一评价颇为符合“以史为鉴”的传统。元顺帝时，文臣康里巎巎在此立场上评价徽宗“独不能为君尔”〔2〕。在康里巎巎的政治观念中，皇帝唯一的追求是“贵能为君”〔3〕，徽宗的表现则“君不似乎人之君”〔4〕，也无怪乎南宋大儒朱熹对于徽宗有“更无一著下得是”〔5〕的评价了。
再次考察元顺帝君臣的对话场景：“帝一日览宋徽宗画称善。巙巙进言，徽宗多能，惟一事不能。帝问何谓一事。对曰：‘独不能为君尔。身辱国破，皆由不能为君所致。人君贵能为君，它非所尚也。’”〔6〕由此可知康里巎巎的辅臣之苦心。徽宗多能之事中，绘画当属第一。徽宗本人对此亦有自述：“朕万几余暇，别无他好，惟好画耳。”〔7〕蔡絛在《铁围山丛谈》中记载：“国朝诸王弟多嗜富贵，独祐陵在藩时玩好不凡。所事者惟笔研、丹青、图史、射御而已。”〔8〕可见徽宗早在皇子时期就对绘画就有所偏爱了。
雅好丹青的徽宗在画史上具有崇高的地位。活动于绍兴、淳熙年间的邓椿在《画继》中确定了徽宗的艺术史地位，即：“天纵将圣，艺极于神。”〔9〕邓椿论述徽宗高超绝妙的画艺，博古通今的鉴赏趣味，数量巨大的古今法书名画、改革画院、创立画学等事迹，为后世描述徽宗的艺术提供了知识，基本奠定了其画史形象〔10〕。吊诡的是，画史专家赖以塑造徽宗艺术家身份的史料却成了历史学家证明徽宗亡国的有力证据。
这种史料所造成的历史落差源于徽宗所具有的政治家和艺术家的双重身份：一方面是“玩物而丧志，纵欲而败度”〔11〕的亡国之君，另一方面是“天纵将圣，艺极于神”的艺术巨匠。无论是《徽宗本纪》还是《画继》，都没有考虑到徽宗的这种双重身份。尽管所有的评价都有坚实的史实依据，但是所考察的都是徽宗的某一个面相。这种片面性既无益于清晰确立宋徽宗的历史形象，又无助于客观考察徽宗的画史贡献。
二、艺术与政治：徽宗绘画的研究综述
在认识到宋徽宗帝王、艺术家的双重身份后，其绘画作品就不能仅仅从艺术的角度来考察了，还要充分考虑其中所包含的政治因素。因此，自20世纪50年代以来，徽宗的艺术性绘画和政治性绘画成为徽宗绘画研究的主要关注点。不管是单纯地探讨徽宗绘画的艺术性，还是对其绘画进行政治性阐述，抑或艺术、政治兼顾，研究者都需要面临徽宗绘画作品真伪这一问题。徽宗绘画的研究基本围绕上述三个问题展开，并取得了丰富的成果。
第一是徽宗绘画作品的真伪问题。作品是风格的基础，是理解艺术理念的关键，也是重构艺术发展史的支点。关于徽宗绘画作品及真伪的问题，学术界也有一定的共识。BenjaminRowland（本杰明·罗兰）在分析徽宗的艺术问题时，以日本藏《桃鸠图》和美国藏《五色鹦鹉图》为基础，处理徽宗画作的真伪。〔12〕谢稚柳、邓白、Yu-HoTseng（曾佑和）、徐邦达、贺文略等学者在徽宗亲笔和代笔的问题上有深入的研究，其研究成果基本得到了学术界的认可。〔13〕谢稚柳在主编的《宋徽宗赵佶全集》中确认宋徽宗亲笔绘画13件、御题画6件，他认为徽宗不存在代笔，御题画不是代笔，而是画学生创作的作品，被徽宗选中并题字。〔14〕这些研究成果奠定了后续徽宗研究的作品基础，如薄松年、（石慢）、MaggieBickford（毕嘉珍）、PatriciaBuckleyEbrey（伊沛霞）等学者在研究中都基本以确定的徽宗七件祥瑞作品为讨论的起点和支撑。〔15〕薄松年具体分析了《祥龙石图》《瑞鹤图》《五色鹦鹉图》的艺术风格，并肯定了其中所表现出来的古代花鸟画的写实、精工的技巧特色。〔16〕牛克诚借鉴了现代考古学研究中“类型学”的方法，考察徽宗宣和御府藏绘画中印章的格式规律，结合传世作品与文献资料，确定了“宣和印”的标准位置和常规组合，解决了“宣和印”的钤盖原则、原印与仿刻印等诸多问题。〔17〕张其凤在其博士论文中对于徽宗作品的真伪问题做了著录学上的汇总和梳理。〔18〕王健则从鉴藏史的角度考察了徽宗作品真伪的问题。〔19〕厘清徽宗绘画作品的真伪，是推动徽宗绘画研究的前置条件。只有在此基础上，徽宗绘画的研究才能进一步深入。
第二是徽宗绘画中的政治性研究。传统的研究以徽宗朝绘画教育为切入点，重点关注徽宗朝的画学、画院制度、院画家及画院教育。铃木敬、佘城、令狐彪、李慧淑、杨新、周博、彭亚、张自然、李方红等学者都取得了十分重要的成果。〔20〕这些研究基本上解决了徽宗朝画学、画院的相关问题。徽宗绘画中政治性研究的另一个方面则涉及徽宗朝的政治文化政策与当时的文化、政治的关系。把徽宗的艺术、收藏、出版等文艺活动放在北宋后期的政治生活中来考察，以期更加立体地来认识徽宗的艺术。伊沛霞和毕嘉珍在此领域用力颇深，并取得了一系列的研究成果。〔21〕伊沛霞进一步从收藏的角度，探讨徽宗的绘画收藏中所蕴含的政治含义。〔22〕在政治史与艺术史的交汇处，王正华、彭慧萍、陈韵如、李方红等做出了不同的努力。王正华认为徽宗的绘画是其政治活动的视觉媒介，充当政策的传达与君臣的政治的互动。〔23〕彭慧萍具体以《雪江归棹图》为标本，结合画中的题跋和当时的气象状况，分析徽宗宫廷的政治变化。〔24〕陈韵如以《宣和画谱》为中心，以“画亦艺也”的政治追求为线索，考察“宋徽宗朝廷”的绘画活动。〔25〕李方红以《宣和画谱》十门《叙论》为分析文本，认为《宣和画谱》代表了徽宗朝官方的绘画史观，通过编撰《宣和画谱》，徽宗朝重构了画史正统和师资传授的谱系，确立了官方的绘画史观和审美倾向。〔26〕徽宗绘画作品中的祥瑞绘画也引起了学者关注。毕嘉珍认为徽宗朝的那些祥瑞绘画与文人画有细微的关系，并最终把这些绘画看作是政策执行的载体。〔27〕方诚峰认为徽宗朝的祥瑞体现的是“自我作古”的历史定位，最终还是儒家观照下的现实政治。〔28〕关注徽宗绘画的政治性问题，拓宽了徽宗绘画的研究视野，可以更加深入地考察徽宗的帝王身份在绘画中如何转换及对绘画发展所起到的作用。
第三是徽宗绘画作品中的艺术性研究。关于徽宗绘画的美学问题，陈葆真给出了三个特质：以形写神、诗意入画和结合诗书画三艺。〔29〕关于以形写神的写实主义，从本杰明·罗兰到石慢一脉相承，把徽宗朝的绘画定义为追求写实主义的极致。〔30〕王逊认为徽宗的花鸟画表现了一种真实的生命情感，传达了一个和平的境界。〔31〕萧百芳以《宣和画谱》为分析文本，结合具体的院画家和作品，探讨了徽宗朝画院的山水画风格。〔32〕薄松年以《池塘晚秋图》和《柳鸦芦雁图》为基础探讨了徽宗的墨笔花鸟画，认为其艺术渊源有二：其一是五代徐熙为代表的江南花鸟画派，其二是北宋中叶兴起的文人士大夫画风。〔33〕关于徽宗绘画中诗画问题的研究亦有许多成果。张其凤认为徽宗促进了文人画理论和实践的发展〔34〕，而王严认为徽宗朝的花鸟画是一个画中逐渐融入诗意的历程〔35〕。李方红从“诗画合一”的传统，考察徽宗是如何接受苏轼等人的绘画理论，并在画院中具体实施。〔36〕林顺得认为徽宗的“以诗入画”不同于苏轼所说的“诗画合一”，而更在意具体诗中的文字之“意”，非表达诗的视觉感觉。〔37〕徽宗绘画的风格具有文人绘画的野逸和皇室的雅正，其绘画风格是多方面的，代表了北宋晚期皇室绘画的审美趣味。
政和三年（1113年）九月，徽宗有一次奇特的宗教经历，他自称与道教始祖太上老君进行了对话，老君告诉徽宗：“汝以宿命，当兴吾教。”〔38〕自此，徽宗开始了第一次大规模复兴道教的活动。关于徽宗崇尚道教的详细史实，金中枢有了极为详尽的分类和论述〔39〕。另外，羊华荣、王曾瑜从不同的角度论述了徽宗与道教的关系〔40〕。因此，道教因素充斥了徽宗朝的各个方面，绘画亦不例外。高木森在较早时期即关注了道教与徽宗艺术之间的关系，在他的研究文章中，他首先论述了徽宗与道教的关系，接着扩展到徽宗宫廷建筑中的道教因素，又考察了徽宗朝书画中的道教影响。高木森的研究为后来的学者提供了考察的基础。〔41〕成功大学的萧百芳完成了其硕士论文《〈宣和画谱〉研究——宋徽宗御藏画目的史学精神、道教背景、与绘画美学》，关于这篇论文，笔者没有查询到原文，对于其文章的具体内容亦无法评判，陈韵如对此有相关的评论〔42〕。李福顺认为《瑞鹤图》《祥龙石图》《芙蓉锦鸡图》都是徽宗朝崇道的产物。〔43〕余辉研究了徽宗的道教思想对于绘画的影响，认为徽宗的花鸟画中有很大部分具有崇道的思想，并且为崇道服务。〔44〕谈晟广在研究中揭示了《瑞鹤图》背后隐藏的道教玄机。〔45〕冯鸣阳考察了《瑞鹤图》生产及使用的政治文化情境，指出是徽宗朝祥瑞观念的视觉表达。〔46〕需要指出的是，上述讨论的徽宗朝绘画中道教背景的研究多集中于花鸟画，近年来这一主题已经延伸到了徽宗朝的山水画领域，谈晟广对《江山秋色图》《千里江山图》等一系列徽宗朝绘画作品的研究，表明这些山水画是徽宗朝道教景观的主题绘画。〔47〕许宜兰在考察道教图像与中国传统绘画关系中，专列一节讨论徽宗与道教绘画，亦是基于徽宗的祥瑞画为例。〔48〕此外，亦有以《听琴图》为例，从道教的角度研究徽宗的绘画。〔49〕从已有的研究成果分析，徽宗的道教思想与绘画有密切关系，但是如何有效地把道教影响下的绘画与传统的祥瑞主题绘画区分开应该引起学术界的关注。
北狩期间，徽宗在颠沛流离中写道：“玉京曾忆昔繁华，万里帝王家。琼林玉殿，朝喧弦管，暮列笙琶。花城人去今萧索，春梦绕胡沙。家山何处，忍听羌笛，吹彻梅花。”〔50〕这首《眼儿媚》可以视为徽宗内心的真实写照，词真意切充满了故国情怀，也流露出一丝往昔的皇家气度。然而，历史赋予徽宗的不仅仅是艺术人生，更为重要的是家国使命。这种错位注定了徽宗是个悲剧性的人物，无意于皇位，却统御25年，空有诗画才情，却于治国无益。因此，关于他的传记充满了传奇色彩，颇具小说家的笔法。〔51〕但是在艺术史领域，徽宗的贡献是巨大的。邓白最早综述了徽宗的艺术人生，由于受到材料及时代的限制，其中尚有许多改进之处。〔52〕1972年，曾佑和在纽约大学的博士论文则是英语世界第一本有关徽宗艺术的学术著作，其中对于徽宗的政治人生、艺术、收藏都做了详细论述和研究。〔53〕不论是邓白，还是曾佑和，都割裂了徽宗作为帝王和艺术家的双重身份。二分地论述徽宗的政治和艺术，不仅割裂了历史的真实，而且进一步加深了政治史与艺术史之间的学科隔膜。伊沛霞试图通过徽宗自己的眼睛来讲述他的故事，以同情和理解的心情来理解徽宗的一生〔54〕。但是，伊沛霞力图修正徽宗历来的负面形象所采用的史观、史实和写法，恐怕还需接受同行的评议。〔55〕
综上可知，关于徽宗绘画的研究虽然取得了丰富成果，但仍存在较大的局限。不论是绘画风格研究，还是画院制度研究，都是在单一的路径上探索，忽视了宋徽宗的双重身份，以及双重身份对绘画带来的影响。近年来伊沛霞、陈韵如等学者虽然把徽宗的绘画放在了北宋晚期的政治和文化语境中来考察，并取得了一定的成果，但是仍然没有把徽宗的绘画风格与后世绘画风格的发展做有机的联系，更没有探讨文化政治下徽宗绘画活动的内在机制，因而无法确认徽宗的画史意义。
三、分界与关联：跨学科趋势下徽宗绘画的研究展望
一个时代有一个时代的艺术，学术研究亦是如此。在学科越来越细化的今天，学术研究越来越多的依赖于多学科之间的互动合作〔56〕。把宋徽宗的绘画实践置于文化史与政治史相关联的视野下进行考察：既把徽宗的绘画实践看成其政治文化与文化政治的一部分，又把它放入北宋文艺生态的语境中进行论述。〔57〕以文化史与艺术史交汇的跨学科研究方法，从徽宗文治与皇室文化权威的传承、宫廷绘画与文人绘画的互动来探索徽宗的绘画，或许是未来徽宗绘画研究的趋势。
文化史与艺术史交汇，探讨的是徽宗绘画实践的形成机制。形成机制的过程是一种竞争下的动态平衡，即皇室与文官集团的相互竞争、宫廷绘画与文人绘画的竞争。这两种竞争具有相似的文化观念和绘画实践基础，并且维持一种此消彼长的动态平衡。徽宗具有艺术家和政治家的双重身份，其绘画实践也同样具有双重性：一方面作为艺术家的徽宗，绘画是目的，其所有的绘画活动客观上推动了北宋晚期的绘画发展；另一方面作为政治家的徽宗，绘画是手段，其所有的绘画活动都具有明确的政治目的，绘画是徽宗实现文治的工具和载体。因此，从皇室的书画收藏、画学的建立和重塑画史正统与谱系三个方面进行分析，或许可以有效地探讨徽宗的绘画实践，以及对后世绘画风格发展的影响。
其一是扩充皇室的书画收藏。北宋时期，士大夫阶层热衷书画收藏，并在收藏观念上有了巨大改变，把书画收藏比拟与建功立业，甚至比建功立业更为不朽。〔58〕在此观念下，北宋士大夫的书画收藏大为兴盛，书画的历史价值被不断地发掘，一时间不仅影响了书画收藏的风尚，还间接影响了书画创作。反观徽宗之前北宋皇室的书画收藏，在引领文化风尚方面处于下风。徽宗尚未登基之时，与王诜、赵令穰等人交好，且有收藏活动，因此对于当时士大夫书画收藏的状况有相当的了解。徽宗在继承大统之后对皇室的书画收藏进行了急速扩充和全面提升，即位之初即“立置明金局于杭，贯（童贯）与供奉官主之”〔59〕，而童贯的职责即是“以供奉官诣三吴访书画”〔60〕。最终，徽宗朝的书画收藏达到了恢宏的程度，邓椿对于徽宗朝书画收藏的情况有所描述：“秘府之藏，充牣填溢，百倍先朝。”〔61〕从中可窥探徽宗朝宫廷书画收藏之盛。在徽宗朝的文治观念中，书画收藏是皇室文化传承的重要手段。
建成于政和三年（1113年）的保和殿是徽宗古物、书画收藏、展示的重要场所，是皇室文化权威传承的标志。徽宗亲自作《保和殿记》一文，详细描述保和殿的位置、殿阁间数、各个殿阁名称、堂壁装饰、竣工时间及周边的环境设计等，并且在最后说明了用途：“左实典谟训浩经史，以宪章古始，有典有则。右藏三代鼎彝俎豆、敦盘尊罍，以省象制器，参于神明，荐于郊庙。东序置古今书画，第其品秩，玩心游思，可喜可愕。西夹收琴阮笔砚，以挥毫洒墨，放怀适情。”〔62〕保和殿的基本功能实则是徽宗朝廷的皇家博物院，这里不仅是皇家收藏的聚集地，亦是传承古代文明的圣殿。徽宗以主人的身份拥有、保存这些象征文明的古器物、书画、典籍等物品，并且经常向朝臣们展示，具有很强的政治色彩。借着这样的展示活动，徽宗向士大夫阶层表明了皇室在文化传承中的核心地位。通过大规模的书画收藏活动，徽宗接受了北宋士大夫阶层赋予古器物、书画等物品的历史价值和文化意义，并且重塑了皇室文化传承的权威。因此，宣和元年（1119年）在保和殿举行的朝廷曲宴〔63〕是一场具有政治目的的文化展示活动，徽宗亲自“为言其概”〔64〕的行为是向群臣表明皇室对文化具有最终阐释的责任与权力。
宣和四年（1122年）三月二日，徽宗驾幸秘书省，“宣召宰执、从官及特宣召等官观御府书画……出祖宗御书及古书画……宰执赐御书画各二轴，十体书一册。三公、宰臣、使相有别被赐者不在此数。从官以下人赐御书二纸，御画一纸，出墨箧分赐”〔65〕。徽宗展示、御赐书画的行为再一次向士大夫阶层显示皇室作为文化传承的中心所具有的文化权威，并且表明皇室对于文化传承具有阐释与分配的权力。徽宗借助分赐御书画这一行为向士大夫阶层确立皇室的文化阐释标准，目的是为士大夫阶层建立文化典范。此外，徽宗制作《大观帖》，向画学出示供学生临摹的古画等行为进一步强化了皇室在文化传承、阐释、典范确立、知识来源等方面的中心地位。徽宗的这些文艺活动客观上推动了北宋晚期绘画风格的演变。
其二是建立画学。关于画学的建立，《宋会要辑稿》中记载：“先王为之立学以教之，设官以达之，置使以谕之。盖一道德，谨守法，以同天下之习。世衰道微，官失学废，人自为学，习尚非一，体画各异，殆非所谓书同文之意。今未有校试劝赏之法，欲仿先王置学设官之制，考选简拨，使人人自奋。所有图画工技，朝廷图绘神像，与书一体，令附书学，为之校试约束。谨修成《书画学勅令格式》一部，冠以《崇宁国子监》为名。”〔66〕可知画学是“一道德，谨守法”政治要求下的产物。但是，徽宗亦有借助画学改革宫廷绘画风格的动机。《画继》中记载：“始建五岳观，大集天下名手，应诏者数百人，成使图之，多不称旨。自此之后，益兴画学，教育众工，如进士科下题取士，复立博士、考其艺能。”〔67〕在此，画学承担起“教育众工”的职责，成为改革宫廷绘画风格、实现皇室对绘画审美趣味引导的工具与创作基地。
根据《画学令》〔68〕的要求可知，画学是太学的组成部分，遵循“三舍”考选法，采用诗句命题。画学生分为士流和杂流，并且在入学考试、学习内容、考核内容、除官等方面都有相应的规定。画学考试的录取标准是士流学生要文理通，具体到绘画标准，赵彦卫仿书学三等，把画学技艺考核也分为三等：“诸画笔意简全，不模仿古人而尽物之情态形色，俱若自然，意高韵古为上；模仿前人而能出古意，形色象其物宜，而设色细，运思巧为中；传模图绘，不失其真为下。”〔69〕对于画学考核的用意，南宋士人有较为清晰的认识，即：“夫以画学之取人，取其意思超拔者为上，亦犹科举之取士，取其文才角出者为优。二者之试，虽下笔有所不同，而得失之际，只较智与不智而已。”〔70〕画学的评画标准与神宗朝皇室绘画的审美要求截然不同，反而契合了北宋晚期的文人绘画的审美趣味。因此，画学实际上培养的是具有文人素养的画家，徽宗有意识地提高绘画在文化中的地位，以此引导绘画发展的方向，并且确立皇室在绘画风格和品评鉴赏方面的话语权力。
大观四年（1110年），徽宗下诏罢画学：“六艺皆圣人著作，乃者增学置师弟子而入流命官靡有区别。其令医学生并入太医局，算学生入太史局，书学生入翰林书艺局，画学生入翰林图画局。”〔71〕实际上，徽宗把绘画上升为“六艺”之一，把画学的隶属关系转为内侍省，并由徽宗亲自掌管。这表明徽宗要把皇室树立为绘画传承与风格发展的中心，具有绝对的文化权威。借着绘画，徽宗表明“圣人著作”的传承、阐释权力取决于皇室，而非士大夫阶层。
徽宗及其主导下的宫廷绘画风格取决于徽宗所持有的绘画观念，亦反映了北宋晚期宫廷绘画的审美要求。基于徽宗对于绘画的关注，以及在政治层面上所采取的一系列制度保证，北宋晚期的宫廷绘画的新风格在很大程度上亦是北宋晚期中国绘画的新风格。这种新风格表现出了宫廷绘画与文人绘画的融合，具体是指在诗画一律观念的指导下追求形似与法度的统一、追求绘画中诗意与画意的表达，并且创造了“诗书画合一”的新形式。这种新的绘画实践推动了两宋之际绘画风格的演变，经过南宋宫廷画家和文人画家各自的取舍发展，为元代绘画风格的形成提供了可供借鉴的历史资源。可以说，徽宗朝的绘画风格为中国绘画风格发展史上“宋元之变”的形成提供了内在推动力。〔72〕
其三是重塑画史正统与谱系。官修的《宣和画谱》对于考察徽宗朝的绘画活动具有重要意义，其编撰的目的绝非“私淑诸人”〔73〕，而是借助编撰体例与内容重塑画史正统与谱系。因此，《宣和画谱》不仅仅是一部宋内府绘画收藏的“秘录”〔74〕，而是具有画史意义的著作。徽宗追求的是三代圣王的政治气象，这在崇宁三年（1104年）颁布的《故荆国公王安石配享孔子庙廷诏》中有所论述：“其施于有政，则相我神考，力追唐虞三代之隆。因时制宜，创法垂后，小大精粗，靡有遗余。内圣外王，无乎不备。”〔75〕为实现上述政治追求，在绘画实践领域，徽宗把画学纳入崇宁兴学的体系。在绘画历史领域，《宣和画谱》承担了皇室在画史正统、师资传授谱系等方面的重建工作。因此，画学的设立与《宣和画谱》的编撰是相辅相成的，是徽宗绘画改革中的一体两面。
《宣和画谱》在考察了绘画的源流及功能后，就其编撰标准做了阐释：“司马迁叙史，先黄老而后六经。”〔76〕以此标明其所遵守的是《史记》所确立的法统，并且宣称：“凡人之次第，则不以品格分，特以世代为后先，庶几披卷者因门而得画，因画而得人，因人而论世，知夫画谱之所传，非私淑诸人也。”〔77〕这表明了《宣和画谱》的权威和意义在于“非私淑诸人”的绘画正史传统和“因门而得画，因画而得人”的绘画传授谱系。
编撰《宣和画谱》的目的是重塑画史传统和谱系，在《宣和画谱》的十个门类叙中充斥着“非私淑诸人”和“因门而得画，因画而得人”的论述，处处透露着对于入谱画家选择标准的严苛。在绘画意义的叙述与建构、绘画门类的划分与确立、画家入选罢黜标准的选择、绘画风格的传承与谱系的梳理等方面进行了有意识的重构。因此，《宣和画谱》十门叙论中所提及的画家具有标杆作用，他们组成了新的画史正统与师资传授的谱系。分析表明《宣和画谱》的编撰以树立宋王朝画史正统为宗旨，根据画科、画家技艺、画家谱系、画家人数等因素，有选择地把五代各割据政权的画家纳入其中。在绘画风格的选择方面，以高古、气韵生动、形神兼备、表达诗情画意为标准。这些标准指导着北宋晚期的绘画创作，推动了绘画风格的转变。因此，作为皇室重塑画史传统和谱系的重要组成部分，《宣和画谱》担负着多重文化含义。从著录的角度出发，《宣和画谱》表明皇室在绘画收藏领域的成就，突出皇室在文化传承方面的中心地位。从画史意义上来看，《宣和画谱》树立一种正统的绘画传统和谱系，以此表明皇室对于文化具有优先阐释的权力。从文化政治的角度出发，《宣和画谱》是徽宗皇帝践行对文化拥有最终权威的载体，以此来表明其追求三代“圣王”政治的文化责任。
徽宗以儒家的“圣王”理念进行政治统治。他重铸九鼎、革新礼乐、扩大文化领域的建树等，试图把皇室重新塑造为古代知识体系的来源和阐释中心。艺术及相关活动也被有意识的服务于以上目标，因此徽宗的绘画活动成为一个重要的文化载体和工具。徽宗极力扩展收藏体系、热心于赞助文人文化活动，并且身体力行进行艺文创作。在徽宗的观念中，艺术不仅仅是文雅的符号，更是道德和政治的载体。因此，徽宗扩充皇室的书画收藏、创办画学及编撰《宣和画谱》等行为反映了政治在绘画领域内的作用，并解释了徽宗绘画活动的内在逻辑。
李方红中国艺术研究院美术研究所助理研究员，《美术观察》栏目主持
（本文原载《美术观察》2021年第1期）