雒三桂专栏丨对个人风格的强调与重视，将中国书画艺术带入误区
字画文化 2022-01-01410未知admin
前几天，从朋友那里听到一个故事：一位在某美术学院读书法专业的研究生写了好几年的字写不下去了，今后的艺术之路不知道该怎么走。走传统路子吧，太苦太难，出名太迟，觉得没有意义；走现代路子吧，又觉得糊弄人，而且自己的疯狂程度又不够，无法吸引眼球。带着疑问去问导师，导师说：你换手吧，用左手写字，搞左笔书法，别人就不好批评了。研究生听了大喜，真的就开始用左手写字了。朋友问他为什么，他也直言不讳：个人风格明显，好装！
冷静地想想，在当下的中国，这个故事其实具有相当的普遍性。在画展研讨会中，或者在私下聚会的场合，我们总是能够听到画家乃至美术评论家们在高谈阔论的时候强调某人的个人艺术风格是如何鲜明、如何有特点。想要参加书展或画展，很多人所琢磨的也是怎样从内容到形式都标新立异，能令人过目不忘。于是乎尺寸巨大、浓墨重彩成了许多书画展的一道风景，“视觉冲击”一类词汇应运而生；强调个人笔墨特征，甚至不惜破坏基本的审美标准而以丑陋低俗取代之也成了许多人的追求。传统书画艺术如此，强调所谓“创新”的“当代艺术”更是“不风格，毋宁死”，许多丑陋拙劣的表演只为吸引别人的眼球。上面这个故事令人无语的不在于导师与学生的选择本身，而在于人们对所谓个人“风格”的强调与重视，将中国书画艺术的继承与发展，乃至艺术教育与普及带入了误区，使无数热爱中国书画艺术的人从一开始就走上了错误的道路，最终迷途难返、贻误终身。
范宽《溪山行旅图》绢本206.3×103.3cm
其实，对于书画艺术价值的判断，古人早有成言。古人观画，首重气韵品格。当年宗炳“画象布色，构兹云岭”是为“澄怀观道，卧以游之”。心中先有了“道”，又想将这种玄妙难言的“道”用图画表现出来以佐证自己的感悟，于是乎创制了山水画。因此，中国的山水画从其创制之初就是发之于心灵的艺术，技法层面的图像形式是为传达心性服务的。王微在其《叙画》中说画家“以一管之笔，拟太虚之体”，其“本乎形者融灵，而动变者心也”。所强调的依然是“本乎形”的具体的图像形式要“融灵”。因为其生动变化出于内心，所以才会“望秋云，神飞扬；临春风，思浩荡”，灵府之中有必欲外现的意象感悟，才会“画象布色，构兹云岭”。
谢赫之论六法，首云“气韵生动”，次言“骨法用笔”。将“气韵生动”仅仅理解为神韵风采的鲜活是不够的，必须将这4个字还置于东晋南朝士族门阀的时代文化环境之中，我们才能全面正确地加以理解。萧绎之品山水松石，说画家之于画也要“格高而思逸”，才能“笔妙而墨精”。“格”不高，“思”不逸，欲求笔妙墨精，何可得耶！张璪的“外师造化，中得心源”，是“遗去机巧，意冥玄化”，得于心而应于手，是“与神为徒”。荆浩将世间之画分为神、妙、奇、巧四品，其“神者，亡有所为，任运成象；妙者，思经天地，万类性情，文理合仪，品物流笔；奇者，荡迹不测，与真景或乖异，致其理偏，得此者亦为有笔无思；巧者，雕缀小媚，假合大经，假为文章，增邈气象，此谓实不足而华有余”。四格虽有高低，但其区分品格高低的依据仍然是气韵品位的高下雅俗。
郭若虚说：“自古奇迹，多是轩冕才贤，岩穴上士，依仁游艺，探赜钩深，高雅之情一寄于画。人品既已高矣，气韵不得不高；气韵既已高矣，生动不得不至，所谓神之又神而能精焉。”直接将人品与画品联系在一起。他还以为，谢赫之六法，万古不移，“然而骨法用笔以下五法可学，如其气韵，必在生知，固不可以巧密得，复不可以岁月到，默契神会，不知然而然也。”这些话虽然有些夸张，但他说气韵“得自天机，出于灵府”，如“世之相押字之术，谓之心印。本自心源，想成形迹，迹与心合，是之谓印”，而书画“发之于情思，契之于绡楮，则非印而何？押字且存诸贵贱祸福，书画岂逃乎气韵高卑”？所以，气韵品格之高低，是欣赏国画的第一要义，画家艺术追求的第一要义更是区分画家艺术水平高低的第一要义。唐志契在其《绘事微言》中说观画之法，气韵为先，格法次之。“气韵”众所周知，“格法”即绘画的技法。同样，古人评判书法家艺术水平的高低也将神韵气质摆在了第一位，王僧虔《笔意赞》所谓“书之妙道，神采为上，形质次之，兼之者方可绍于古人”。评论书法家也是从神韵风采着眼。如袁昂《古今书评》所论王羲之书法“如谢家子弟，纵复不端正者，爽爽有一种风气”，又如“韦诞书如龙威虎振，剑拔弩张”“蔡邕书骨气洞达，爽爽有神”“张伯英书如汉武帝爱道，凭虚欲仙”等。这些评论，何尝关注过所谓形质的“风格”？
因此，对于中国书画的创作与鉴赏而言，气韵品格永远都是第一位的，技法从来都是第二位的。技法是为“道”的传达与实现服务的。画家自身品位修养的高低决定了其绘画作品气韵品格的高低。轩冕才贤、岩穴上士之所以能够画出好画，就是因为他们有常人所没有的雅韵高怀。这种雅韵高怀一旦表现于书画，就必然展现出不同于流俗的高雅品位而生动鲜活，令人流连忘返。
艺术家的个人风格并非不重要，但艺术家的个人风格是自然生长而成的，是艺术家个体不同的学养、气质、经历、境遇乃至努力程度等因素的集合体。一言以蔽之，你是什么样的人，就有什么样的个人艺术风格；你有什么样的气质、天赋与学养，就有什么样的艺术品位。“书如其人”“画如其人”，书画其实就是艺术家个人的另一种展现，个人的灵魂附着于其中，根本无法掩藏。换句话说，只要你按照自己的理解与体悟写下去、画下去，你想与别人一样都不可能，除非你成心为谋利而模仿作伪，就如古往今来的书画造假蒙人者一般。个人艺术风格的不同，只是艺术家个人气质、学养与美感追求的自然结果。技法是由心灵所创造的，因此是心灵引导技法，而不是技法引导心灵。所以刘道醇之评论李成，谓其“惟意所到，宗师造化，自创景物，皆合其妙”。其评论范宽，以为范氏之作，“真石老树，挺生笔下，求其气韵，出于物表，而不资华饰。在古无法，创意自我，功期造化”，将二人列为山水林木门的神品。心灵中具有雅韵高怀，才有可能“创意自我，功期造化”。一颗污浊的心灵，即使有所为的创意，也必然流品低俗。所以，如果不懂得气韵品格的重要，放弃品格心灵的修炼而追逐外在的、滞留于形而下的技法层面的所谓个人“风格”，从一开始就将自己定位在了低品格与低水平上。唐代诗人元稹所谓的“乃悟尘埃心，难状烟霄质”，岂虚言哉！
其实，“风格”一词在中国古代的涵义与我们今天只重外在形质差异的理解相去甚远。在魏晋南北朝时期，所谓“风格”是指人的才性表现，与“风采”“风姿”“风骨”“器”“神”等相类似，它是汉末魏晋人物品鉴的产物，外在形质只是人物品鉴判断的部分依据。它不指文章风格，更不指书画的艺术风格，《晋书·庾亮传》称庾亮“风格峻整”，正指庾亮个人性格的方正严毅。南北朝晚期，“风格”才由对人的才性气质的评判转向对文章风格的评判。颜之推在《颜氏家训·文章篇》中说：“古人之文，宏才逸气，体度风格，去今实远。”这里的“风格”之文章风格，也比较接近于后世书画艺术“风格”的涵义了。由人物品鉴而文学而艺术，“风格”涵义的演变正是中国传统书画与艺术哲学演变递进的一小部分。
中国书画艺术的基本技法并不难以掌握，而雅韵高怀的追求却需要一生的努力。黄山谷说三日不读书便觉自己面目狰狞，其实也是在告诉人们持续的读书养气是多么重要。黄庭坚尚且如此，何况今天学养天赋远远不如他的我们。
所以，说品位，别说风格！强调所谓个人风格的“重要”，正说明了书画家乃至所谓的书画“理论家”自己的无知与虚妄。
刊于《艺术市场》杂志2017年10月号（合刊）
雒三桂重庆大学艺术学院院长教授
冷静地想想，在当下的中国，这个故事其实具有相当的普遍性。在画展研讨会中，或者在私下聚会的场合，我们总是能够听到画家乃至美术评论家们在高谈阔论的时候强调某人的个人艺术风格是如何鲜明、如何有特点。想要参加书展或画展，很多人所琢磨的也是怎样从内容到形式都标新立异，能令人过目不忘。于是乎尺寸巨大、浓墨重彩成了许多书画展的一道风景，“视觉冲击”一类词汇应运而生；强调个人笔墨特征，甚至不惜破坏基本的审美标准而以丑陋低俗取代之也成了许多人的追求。传统书画艺术如此，强调所谓“创新”的“当代艺术”更是“不风格，毋宁死”，许多丑陋拙劣的表演只为吸引别人的眼球。上面这个故事令人无语的不在于导师与学生的选择本身，而在于人们对所谓个人“风格”的强调与重视，将中国书画艺术的继承与发展，乃至艺术教育与普及带入了误区，使无数热爱中国书画艺术的人从一开始就走上了错误的道路，最终迷途难返、贻误终身。
范宽《溪山行旅图》绢本206.3×103.3cm
其实，对于书画艺术价值的判断，古人早有成言。古人观画，首重气韵品格。当年宗炳“画象布色，构兹云岭”是为“澄怀观道，卧以游之”。心中先有了“道”，又想将这种玄妙难言的“道”用图画表现出来以佐证自己的感悟，于是乎创制了山水画。因此，中国的山水画从其创制之初就是发之于心灵的艺术，技法层面的图像形式是为传达心性服务的。王微在其《叙画》中说画家“以一管之笔，拟太虚之体”，其“本乎形者融灵，而动变者心也”。所强调的依然是“本乎形”的具体的图像形式要“融灵”。因为其生动变化出于内心，所以才会“望秋云，神飞扬；临春风，思浩荡”，灵府之中有必欲外现的意象感悟，才会“画象布色，构兹云岭”。
谢赫之论六法，首云“气韵生动”，次言“骨法用笔”。将“气韵生动”仅仅理解为神韵风采的鲜活是不够的，必须将这4个字还置于东晋南朝士族门阀的时代文化环境之中，我们才能全面正确地加以理解。萧绎之品山水松石，说画家之于画也要“格高而思逸”，才能“笔妙而墨精”。“格”不高，“思”不逸，欲求笔妙墨精，何可得耶！张璪的“外师造化，中得心源”，是“遗去机巧，意冥玄化”，得于心而应于手，是“与神为徒”。荆浩将世间之画分为神、妙、奇、巧四品，其“神者，亡有所为，任运成象；妙者，思经天地，万类性情，文理合仪，品物流笔；奇者，荡迹不测，与真景或乖异，致其理偏，得此者亦为有笔无思；巧者，雕缀小媚，假合大经，假为文章，增邈气象，此谓实不足而华有余”。四格虽有高低，但其区分品格高低的依据仍然是气韵品位的高下雅俗。
郭若虚说：“自古奇迹，多是轩冕才贤，岩穴上士，依仁游艺，探赜钩深，高雅之情一寄于画。人品既已高矣，气韵不得不高；气韵既已高矣，生动不得不至，所谓神之又神而能精焉。”直接将人品与画品联系在一起。他还以为，谢赫之六法，万古不移，“然而骨法用笔以下五法可学，如其气韵，必在生知，固不可以巧密得，复不可以岁月到，默契神会，不知然而然也。”这些话虽然有些夸张，但他说气韵“得自天机，出于灵府”，如“世之相押字之术，谓之心印。本自心源，想成形迹，迹与心合，是之谓印”，而书画“发之于情思，契之于绡楮，则非印而何？押字且存诸贵贱祸福，书画岂逃乎气韵高卑”？所以，气韵品格之高低，是欣赏国画的第一要义，画家艺术追求的第一要义更是区分画家艺术水平高低的第一要义。唐志契在其《绘事微言》中说观画之法，气韵为先，格法次之。“气韵”众所周知，“格法”即绘画的技法。同样，古人评判书法家艺术水平的高低也将神韵气质摆在了第一位，王僧虔《笔意赞》所谓“书之妙道，神采为上，形质次之，兼之者方可绍于古人”。评论书法家也是从神韵风采着眼。如袁昂《古今书评》所论王羲之书法“如谢家子弟，纵复不端正者，爽爽有一种风气”，又如“韦诞书如龙威虎振，剑拔弩张”“蔡邕书骨气洞达，爽爽有神”“张伯英书如汉武帝爱道，凭虚欲仙”等。这些评论，何尝关注过所谓形质的“风格”？
因此，对于中国书画的创作与鉴赏而言，气韵品格永远都是第一位的，技法从来都是第二位的。技法是为“道”的传达与实现服务的。画家自身品位修养的高低决定了其绘画作品气韵品格的高低。轩冕才贤、岩穴上士之所以能够画出好画，就是因为他们有常人所没有的雅韵高怀。这种雅韵高怀一旦表现于书画，就必然展现出不同于流俗的高雅品位而生动鲜活，令人流连忘返。
艺术家的个人风格并非不重要，但艺术家的个人风格是自然生长而成的，是艺术家个体不同的学养、气质、经历、境遇乃至努力程度等因素的集合体。一言以蔽之，你是什么样的人，就有什么样的个人艺术风格；你有什么样的气质、天赋与学养，就有什么样的艺术品位。“书如其人”“画如其人”，书画其实就是艺术家个人的另一种展现，个人的灵魂附着于其中，根本无法掩藏。换句话说，只要你按照自己的理解与体悟写下去、画下去，你想与别人一样都不可能，除非你成心为谋利而模仿作伪，就如古往今来的书画造假蒙人者一般。个人艺术风格的不同，只是艺术家个人气质、学养与美感追求的自然结果。技法是由心灵所创造的，因此是心灵引导技法，而不是技法引导心灵。所以刘道醇之评论李成，谓其“惟意所到，宗师造化，自创景物，皆合其妙”。其评论范宽，以为范氏之作，“真石老树，挺生笔下，求其气韵，出于物表，而不资华饰。在古无法，创意自我，功期造化”，将二人列为山水林木门的神品。心灵中具有雅韵高怀，才有可能“创意自我，功期造化”。一颗污浊的心灵，即使有所为的创意，也必然流品低俗。所以，如果不懂得气韵品格的重要，放弃品格心灵的修炼而追逐外在的、滞留于形而下的技法层面的所谓个人“风格”，从一开始就将自己定位在了低品格与低水平上。唐代诗人元稹所谓的“乃悟尘埃心，难状烟霄质”，岂虚言哉！
其实，“风格”一词在中国古代的涵义与我们今天只重外在形质差异的理解相去甚远。在魏晋南北朝时期，所谓“风格”是指人的才性表现，与“风采”“风姿”“风骨”“器”“神”等相类似，它是汉末魏晋人物品鉴的产物，外在形质只是人物品鉴判断的部分依据。它不指文章风格，更不指书画的艺术风格，《晋书·庾亮传》称庾亮“风格峻整”，正指庾亮个人性格的方正严毅。南北朝晚期，“风格”才由对人的才性气质的评判转向对文章风格的评判。颜之推在《颜氏家训·文章篇》中说：“古人之文，宏才逸气，体度风格，去今实远。”这里的“风格”之文章风格，也比较接近于后世书画艺术“风格”的涵义了。由人物品鉴而文学而艺术，“风格”涵义的演变正是中国传统书画与艺术哲学演变递进的一小部分。
中国书画艺术的基本技法并不难以掌握，而雅韵高怀的追求却需要一生的努力。黄山谷说三日不读书便觉自己面目狰狞，其实也是在告诉人们持续的读书养气是多么重要。黄庭坚尚且如此，何况今天学养天赋远远不如他的我们。
所以，说品位，别说风格！强调所谓个人风格的“重要”，正说明了书画家乃至所谓的书画“理论家”自己的无知与虚妄。
刊于《艺术市场》杂志2017年10月号（合刊）
雒三桂重庆大学艺术学院院长教授